ч.4 Японская авангардная поэзия 20-х годов xx века
Если Маринетти в «Первом манифесте футуризма» говорил лишь о новизне движения футуризма, о его идеологической стороне, а в «Техническом манифесте футуристической литературы» предложил конкретные методы создания текста в футуристическом стиле, то Хирато в своем манифесте почти 6/7 текста посвятил идеологической стороне футуризма и лишь 1/7 оставил на конкретные методы творчества. 1/7 часть текста выглядит следующим образом: «… мы примем на вооружение акустические эффекты, математические символы, все механические средства… мы будем стараться сокрушать условности стилистики и поэтики, в первую очередь выметая трупы прилагательных и наречий, используя неопределенные формы глаголов…». Маринетти излагает эти же методы конструирования футуристического текста во 2, 3, 4, 5 пунктах «Технического манифеста»: «2. Глагол должен быть в неопределенной форме… 3. Надо отменить прилагательное… 3. Надо отменить наречие… 4. Пунктуация больше не нужна… А чтобы указать направление или что-нибудь выделить, можно употребить математические символы + - x : => < и нотные знаки» (Называть вещи своими именами… С. 162, 163, 166). Сразу стоит отметить несовпадение переводов Долина А.А. и Ко Вона в анализируемой части текста. Соответствующую часть из текста манифеста Долин перевел как «акустические эффекты», однако у Ко Вона перевод другой – «We want to participate in a true creation by employing onomatopoeia, mathematical signs, and all kinds of organic methods. [курсив мой]» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 18). Итак, в японском манифесте речь шла не просто о каких-то акустических эффектах, а об ономатопее. В «Техническом манифесте» ономатопея лишь упоминалась, конкретной ее разработкой Маринетти занялся лишь в «Дополнении к техническому манифесту футуристической литературы» 1913г. В этом манифесте он пишет, что необходимо «ввести звукоподражательные аккорды, чтобы дать все звуки, все шумы, даже самые какофонические современной жизни» (Дудаков-Кашуро К.В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX века (футуризм и дадаизм). Одесса, 2003. С. 25). Как пишет Дудаков-Кашуро К.В., для Маринетти ономатопеи – это новый способ передать звуковые впечатления военных действий и урбанистической среды. Т.о., японский поэт располагал всеми достижениями западного футуризма за последние десять лет, когда приступил к написанию манифеста.
Многочисленны в манифесте апелляции Хирато к неким иррациональным силам, Богу, Созиданию (в метафизическом смысле): «… стремится ощутить Высший Закон (истинную сущность Бога) в открывающемся перед нею хаосе», «… чтобы принять участие в свободном и самопроизвольном Созидании», «… чтобы приникнуть в неизведанные области, куда до нас не вторгался ещt никто@. Это не случайно, поскольку подобные вещи встречаются и у итальянского классика в «Первом манифесте футуризма», что указывает, как уже отмечалось выше, на неоромантический характер раннего футуризма. Комментируя «Первый манифест футуризма», Дудаков-Кашуро К.В. приходит к выводу, что эстетика футуризма парадоксальным образом сочетала анархический бунт с идеализированной «разумной машиной», делая акцент на «божественной интуиции», объектом которой были сугубо технические, функциональные предметы (Дудаков-Кашуро К.В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX века (футуризм и дадаизм). Одесса, 2003. С. 13). Метафизическую сторону теории футуризма Хирато в своем манифесте решил дополнить и углубить. Он пишет: «Мы живем в могучем зареве и жаре. Мы дети могучего зарева и жара. Мы сами – могучее зарево и жар» (Долин А.А. Новая японская поэзия. М., 1990. С. 269-270). В этом отрывке видны сразу два нововведения японского поэта, говорящие о том, что его манифест – не просто копия манифестов Маринетти, а вполне самостоятельное сочинение. Первое нововведение касается метафизики – могучее зарево и жар есть некая высшая сила, человек находится в этой силе, производен от нее и сам является этой силой. Иначе говоря, это видоизмененный христианский парадокс: отец-сын-святой дух – нечто, что одновременно едино и тройственно. Связи христианства и футуризма не было у Маринетти, но она провозглашается японским поэтом. Второе нововведение – сами по себе «могучее зарево», «жар», «свет», по семантике нет аналогичных слов в манифестах Маринетти, где царствует одна скорость и энергия. Японский поэт создает свой миф о солнце, которое выражается словами «могучее зарево» и «жар», как о символе футуризма японского типа. Возможно, это указание на символ самой Японии (флаг со схематичным изображением солнца в виде красного круга или название Японии, которое пишется иероглифами «ни» (солнце) и «хон» (основа)).
В 1921 г. в статье Хирато Рэнкити под названием «1921 нэн ни окэру вага синси ундо-но ёнсю-но тэнкай» («Четыре направления в моем новом поэтическом движении 1921 г.») наметился переход от простого копирования итальянского футуризма к разработке собственного синтетического стиля. Согласно Ко Вону, принцип творчества Хирато эволюционировал в нечто, чему он дал определение «доицу хёгэнсюги» («синхронный экспрессионизм»). Данный термин получился у поэта при синтезировании четырех элементов: «пространственная кубистская поэзия», «четырехсторонняя поэзия» («Futurisme + Cubisme = Dadaisme = Expressionisme») и «пост-футуризм или поэзия аналогизма (Imagisme + Expressionisme = Analogisme = совершенная синхронность образа [как такового] и внутреннего образа)» (Ko Won. Buddhist Elements in Dada: a Comparison of Tristan Tzara, Takahashi Shinkichi, and Their Fellow Poets. NY, USA, 1977. S. 19). Вывод, к которому пришел Ко Вон, заключается в том, что японский поэт показал своей теорией то, что на него непосредственное влияние при ее разработке оказал дадаизм и что его т.н. «японский футуризм» есть ни что иное, как японская модификация различных западных авангардных течений того времени.